Научно-образовательный и проектный центр «Тарковский. Контексты» приглашает на очередное заседание дискуссионной площадки «Приближаясь к Тарковскому» и приглашает к просмотру и обсуждению фильма «Жертвоприношение» (1986) в университетской «Точке кипения» (второй этаж).
«Фильм “Жертвоприношение” продолжил в основном русло моих прежних картин, но в нем я старался поставить поэтические акценты и на драматургии. Построение моих последних картин в известном смысле можно назвать импрессионистским: все эпизоды – за небольшим исключением – взяты из обычной жизни, поэтому они воспринимаются зрителем полностью. При подготовке последнего фильма я не ограничивал себя лишь разработкой эпизодических действий по образцам моего опыта и законам драматургии, а старался построить фильм в поэтическом смысле, объединив все эпизоды … Поэтому общая структура “Жертвоприношения” стала более сложной, приобрела форму поэтической притчи».
А. Тарковский
«Что же такое “Жертвоприношение” – апокалиптический сон, лукавый кивок в сторону супернатурального или история из жизни сумасшедшего? Многозначность на сей раз была предложена зрителю сознательно. “Фильм и делался специально таким образом, чтобы быть истолкованным по-разному”, – писал Тарковский.
Но если из случившегося во сне или в галлюцинации “оргвыводы” господин Александр будет делать на самом что ни есть яву, то сумасшедшим он при этом будет не больше, чем, допустим, принц Гамлет или Иван Карамазов, ибо его “дурные сны” для режиссера – перефразировка всеобщего состояния мира в терминах личной судьбы. То, что совершается в протяжном, как и вступление, эпилоге, можно действительно назвать жертвоприношением господина Александра. Облачившись в халат с даосским символом “инь-ян” на спине, он запиской отсылает всех на прогулку и ритуально складывает на террасе мебель для финального аутодафе.
Пронести огонь сквозь воду требовал от Андрея безумный Доменико; сам он готов был сделаться этим огнем, неопалимой купиной, о которой вспоминали еще герои “Зеркала”. Господин Александр предает огню всё свое (впрочем, также жены и детей) земное имущество. Занимается последний из “тарковских” пожаров – природное явление, а может быть, светоч, или искупительный жертвенный огонь, или “огнь пожирающий”, или всё это вместе и многое другое еще.
Сама история этой сцены была достаточно драматична и едва не поставила под угрозу весь фильм. Тарковский вспоминал, что на съемке эпизода, длящегося шесть с половиной минут, отказала камера и дом, к ужасу группы, на глазах сгорел дотла. Пришлось за несколько дней заново возвести декорацию (что граничило с чудом) и заново сжечь ее – сцена снималась одним куском.
Идея имитации пожара (иначе говоря, трюковая съемка), какую среди прочих «чудес» (акул, Кинг-Конгов и межпланетных тарелок) можно увидеть на территории Юниверсл-студиоз, была невозможна для Тарковского. Где-то здесь проходит граница между двумя типами кинематографа.
...И господин Александр шествует “по водам”: по лужам ставшей вдруг топкой земной тверди. И все гоняются за ним, брызгая фонтанами из-под ног, а он лишь притворно увертывается от санитаров в белых халатах из неведомо кем вызванной машины из психиатрической лечебницы и, поцеловав благодарственно руку служанке Марии, захлопывает за собой дверцу, не сказав ни слова, – он принял обет молчания. Белая машина под торжественное звучание Баха уезжает вдаль, по дороге жизни. А госпожа Аделаида, обессилев, опускается в лужу...
И так же, как в давнем “Ивановом детстве”, за этим протяженным, нелепым и возвышенным финалом с неизбежностью “динамического стереотипа” возникает эпилог: сухое дерево. Но под деревом, которое он только что полил, как было заповедано притчей о служке, лежит Малыш.
“В начале было Слово. А почему, папа?” – спрашивает он, как будто обет господина Александра отворил в нем звук. И камера медленно панорамирует вверх по сухому дереву, сквозь сучья которого видны небо и плоское море, глубина, и даль, и высь.
“Усилье воскресенья”, которое было двигательной силой всех фильмов Тарковского, он в последний раз совершает в “Жертвоприношении”.
Оглядываясь на эту кинофреску, в сущности, очень цельную, даже лапидарную при видимой сложности своей структуры; суммирующую главные мотивы жизни Тарковского в искусстве; не стесняющуюся открыто выраженного морального посыла (свобода означает, по Тарковскому, прежде всего свободу жертвовать собой), – видишь, что “Жертвоприношение” для автора нечто большее, чем изложение сюжета, хотя бы и “художественное”, чем моральный импульс или даже завещание. Фильм для него своего рода заклинание судьбы, магическое действие, излучение художнической воли, долженствующее воздействовать на действительность, способное ее изменить. Изменить непосредственно, стать ее частью, войти равноправно в состав мира, как некогда вошла в него мученическая смерть нищего проповедника, сохраненная для потомков чистосердечными показаниями четырех свидетелей – евангелистов.
Это редкий дар в наши дни – верить в искусство не только как в социальный, логический или эстетический фактор, но как в реальное действие, как в непосредственную силу.
Туровская М. 7 ½ или Фильмы Андрея Тарковского. – СПб.: Сеанс, 2019. С. 381–383
